中国画语体术语。以描绘形象用笔的减繁而言，用笔较为简省的称“疏体”，用笔较为繁复的称“密体”。
疏体与密体两种体式反映了不同的画法风格，这种风格的对比在东晋至隋唐时期已经存在。南朝张僧繇和唐初吴道子作画用笔简省，为“疏体”；东晋顾恺之和南朝陆探微作画笔迹周密，为“密体”。唐代张彦远在《历代名画记》中总结道:“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也；张、吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此所谓笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”张彦远对疏密二体的总结与阐述，对唐代以后绘画在疏密变化上的风格追求产生了积极影响，尤其在山水画领域，这种疏密二体的体式还得到了进一步发展，出现了如明代沈周、文徵明等人画法中“粗笔”与“细笔”等风格的区别。

“疏体”画的绘画样式的产生也必然和其时代的外在历史环境以及以士大夫为主导的文化背景

有着必然的联系。明教观念渐渐为人们所弃，取而代之的是对自然的追求，对人性本身自由的追求。出现了多种思想并存的局面疏体”对抒情畅意的表达似乎更为直接，更加强烈。
·曹不兴的继承和革新
曹不兴，谢赫评其画曰“观其风骨名岂虚成”，对他的绘画是十分肯定的。他善于突破传统，对“成教化，助人伦”的政治效用进行革新，这是十分大胆的，背弃一种普遍共识观念而进行改革创新并不简单。

他带来的不仅是佛教教义，更多的是带来了西国的佛像绘画，他对其学习，临摹。吸收西国佛画的形式和技巧，但又不拘泥于外来绘画的样式，掺入了传统形制和个人审美情趣，个人的表现手法，形成了独特的绘画样式，对后世的影响很大。
其继承了“古画”粗放简易的画风，谢赫记载“江左画人吴，运五千尺絹画一像，心敏手疾，须臾立成。头面手足，胸臆肩背，无遗失尺度。这样我们就明显可以看出，他的绘画在于对前人粗狂、简略、生动的继承，但对于前人不可达到的写实的描绘，又做到发展，虽没有后来的卫协，顾恺之等人的细致但不失其尺度。
在许嵩《建康实录》中又几乎同样的记载:“曹作巨幅画像，心敏手运，须臾即成”“对头、画、手、足、心、臆、肩、背，亡遗尺度。”他的“落笔成蝇”可以充分说明他能做到对客体事物的写实描绘，只是对于绘画似乎是不愿做那样的描写。所以他可以说是从简到密中间的重要过渡人物。
其绘画价值不可被忽视。对后来“疏密”二体的形成起到重要作用。我们所看到他们的外在表现就是及时行乐，无拘无束的放浪做法，对精神的内在渴望成为了那个时代的最高标准和原则。

·不同于“密体”画风的张僧繇
张僧繇，吴（苏州）人,曾任右军将军，吴兴太守，善画人物、肖像、道释、山水、花鸟、禽兽、草木、神话等，是“六朝三杰”之一。多佛像画。唐朝曾有人指出:“（梁）武帝崇饰佛寺多命僧繇画之”。画佛吸收天竺画法，用朱红青绿勾画凹凸花，产生“远望眼晕如凹凸，就视即平”的效果。
曹不兴通过对外来绘画的借鉴开出一片天地，他同样对天竺绘画之妙处加以吸收而开创了自己独特的画风，也就是“面短而艳”的佛像“张家样”。这对中国人物画的发展起到了很大的推动作用。得其肉”指的就是其人所绘人物风韵美艳，这对隋唐人物绘画影响很大。他的成就也在于他的勤奋。昼夜不停的绘画才创造不凡的成绩，他创造出不同于当时占统治地位“顾、陆”的“密体”画史称“疏体”。
他创作出一种类似速写似的白描画法，参照卫夫人《笔阵图》的书法用笔，力图在一笔一画的表现上造成。这种粗略而又古拙的绘画在帛画中也能看得到，虽然在构图和绘画样貌上看起来十分精致，但受时代能力限制基本也是形象简单，场面宏大，装饰感强的。
用笔有力，形象流畅简洁，在继承传统“传神”的基础上，笔法技艺都得到很大的发展。形成笔不周的“疏体”画，对之前的绘画原则有了丰富和拓展，昼夜不停的绘画才创造不凡的成绩，他创造出不同于当时占统治地位“顾、陆”的“密体”画史称“疏体”。

他创作出一种类似速写似的白描画法，参照卫夫人《笔阵图》的书法用笔，力图在一笔一画的表现上造成“勾戟利剑森森然”的神色。用笔有力，形象流畅简洁，在继承传统“传神”的基础上，笔法技艺都得到很大的发展。
形成笔不周的“疏体”画，对之前的绘画原则有了丰富和拓展。这是对其绘画成就绘画样式十分恰当的评价。这种绘画方式更是开启了后世的写意绘画。“疏体”画至此形成，逸笔草草，方可达意的绘画特征正式走向舞台。
·“吴家样”的意义和影响
吴道子小时候家里十分贫穷却对绘画十分感兴趣，后来跟贺知章、张旭学习书法，但是没有学成。此后发愤改攻绘画，渐渐掌握了绘画的妙法。由于他的刻苦而且好学，不到弱冠之时，已经能体会到绘画的妙处，而且可以画的很好了。他曾经担任过小吏，后来又任瑕丘县尉，一生生活在盛唐之内，他的绘画代表了当时的社会状况与人文背景。在中国史上，他的地位无可替代。
他被后人尊称为“画圣”，绘画有“吴带当风”的美誉，可见其绘画成就之高。原因之一在于他对用笔技巧的创造，疏体”画所追求的笔不周而意周审美倾向。写意画中同样也有着不同形式的表达而且在写意画中似乎表现的更为明显。画面中不论在构图或是对绘画对象的刻画都是十分简略的他的绘画在近代画中有着非常重要的作用。

曹有争议，一般指的是曹仲达。从这也能看出他的用笔之磊落飘逸。后人将他与张僧繇的绘画并称为“疏体”，以区别微劲紧连绵的“密体”。他的画风为唐代和宋元以后来的许多画家所效仿、借鉴。最重要的是他同样用简洁而明了的绘画方式表达对客体的理解和对自我本身的情感抒发。
吴道子的画风为唐代和宋元以后来的许多画家所效仿、借鉴。在很多方面对于后世都是影响深远的，最重要的是它所传达出的那种不拘一格、疏能达意的绘画样貌。提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，成为对画的好坏优劣品评的标准。同时以线条为主要形式的书法在这一时期也得到了充分的发展。绘画自然也有对这种飘逸不羁的表现，
不羁放荡如同“竹林七贤”一般潇洒不群飘逸自得的风韵，恐怕在那个时代绘画上的“疏体”最能表现。这种粗狂而富有活力的绘画直到卫协才变的写实精致。延至魏晋南北朝时期，虽然这一时期处于战乱频繁，但却形成了一个思想开放的时代。
李公麟的绘画风格
李公麟，擅辨别钟鼎古器，又 强识。绘画中不论人物、鞍马、花鸟无所不能。故深得古法，又能大胆创新，自成一家。

北宋的道释、人物画，著名的有武宗元，他所绘的《朝元仙仗图》为絹本白描作品，绘制了道教帝君诸神朝见最高神佑之行，线条疏密有秩，莼菜条描法，衣带飘动，似是壁画粉本的小样。人们对于绘画却向往着更美好的细致写实效果。其向白描画的独立与巨大发展迈出了一大步。
他擅画人物，所画人物多为经史、佛教人物，并创造出了新的形象，如维摩诘变的儒雅有风度，具有北宋纯粹的文人气质，描绘维摩诘和文殊菩萨相对而坐，菩萨形象秀美。使用单线勾勒的白描画法，笔法严整飘逸，画风清润秀雅。又特别擅长画鞍马，今存《五马图》为其代表作。画中五匹大马，由五个人牵引，五马均用墨线勾勒，运笔简练，画风优雅，人物描绘也是十分简洁明了。
二者中运用的这种单线勾勒的技法在中国绘画中有着重要作用，它能表现对象的形体、质量感、运动、空间，就是文学与艺术对其自身规律和审美形式的总结与讨论吴道子的画风为唐代和宋元以后来的许多画家所效仿、借鉴。在很多方面对于后世都是影响深的，最重要的是它所传达出的那种不拘一格、疏能达意的绘画样貌。
他的这种简洁的手法继承了古代的传统样式，笔简而意足的绘画方式.和前代有成就的画家一样，他于绘画，善于创新，其绘画中不难看出前人之气，但又不像其绘画那样如草书般酣畅淋漓、放荡不羁，而是有着宋时期的鲜明的儒雅士人画特征，他创造了富于概括力的真实而鲜明的人物形象，笔法简洁，富有概括力。受到后世推崇，影响深远。

受其概括而简练的绘画影响，梁楷在南宋更是创“简笔画”，是对客体对象、画面构成，减到极致的绘画方式。这种绘画方式更是开启了后世的写意绘画。也就是草草数笔，不求形似重在达意的绘画形式。

对于密体画的出现，我们无论是从绘画门身的特点去分析，还是从其他文化对它的影响去分析，其相当大一部分原因都离不开六朝特殊时代背景对它的影响。社会的发展变化促使了整个社会的民族心理发生变化，民族心理的变化会让整个社会的追求和市美都发生巨大的改变。
相信每一位读过六朝历史的人都会给六朝这样一个定位:动荡、个性、觉醒。动荡个性和觉醒的诱惑。整个六朝吋期，战乱不断，政治动荡，敁乱的东魏王朝也不过存在了117年，西晋的短暂统一，紧接着就足“八王之乱”，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，东汉曹操留下的这句诗用来形容六朝这段混乱时期反而再合适不过，政权频繁更迭的大幕下带来的是士族豪门内部间的倾轧，很多文人成了政治斗争的牺牲品。
客观环境的恶劣给六朝文人带来了更多生存压力和精祌痛苦，原本想在政坛一展所长的他们没了用武之地，或者成了弄权者手中的棋子，生命朝不保夕甚至连坐家人，这种情况给他们带来深深地幻灭感，一种忧患、忧伤的情绪弥漫在他们中间，感慨社会黑喑、怀才不遇、人生无常、生命短哲，很多人有“所遇无故物，焉得不速老”、“生年不满百，常怀千岁忧”的想法，这些激烈的情感冲突让当吋人们的本体意识开始觉醒。
人的个体的觉醒，人们对个体精神的追求和对自我价值的实现都需要通过形式来表达，这种对形式的探究也就足“文的觉醒”。“文的觉醒”并不单纯指文学的觉醒，一切文人雅士所喜爱的文化艺术形式的觉醒，隐居山林是一种“文”，骈文美赋是一种“文”，秀骨清像也是一种“文”，“文”就是对个体独特精神的体现。在魏晋南北朝这个特殊的历史吋期，因为人们个体意识的觉醒，个体意识的表达对形式的要求，正因为这种艺术上的追求个性自主，使得当时的人们处处皆求奇、求巧，例如文学上有“俪釆百字之偶，争价一句之奇”、“竟一韵之奇，争一字之巧”。
绘画上有“一点一拂，动笔皆奇”、“动笔新奇，可见当时人们个体意识的表现就是在形式上的“争奇斗巧”。形式是当时人们在进行艺术创作特别重视的因素，甚至形式也成了艺术创作内容的一部分，“文”的风潮席卷了整个六朝时期。

在艺术领域“求奇”、“求巧”的艺术要求之下，人们对于艺术形式了不同的追求，从而使绘画领域出现了新的艺术形式——疏密二体。
魏晋时期，玄学盛行，受到玄学人生观的影响，人物品藻特别受到魏晋时期文人士大夫人群的重视。玄学人生观有两个基本特征，一是人性上要求个性自由，二是人生意向追求玄远清淡。
从魏晋玄学人生观中的个性色彩和人生意向能看出魏晋时期人们的本体意识比东汉吋期有了更进一步的觉醒。人们更加重视个人世界的_由，反对外物朿缚，更加重视个性的张扬。
通过外貌能展现出一个人的祌采特征，这种“神”在汉代还足主耍从逍德方而来行定的，例如“诚”、“勇”、“仁”、“智”，这种重道德的思想倾向与汉代吋儒家学说内统治地位也冇一定关系。

玄学对人物品藻产生了更直接的影响，使魏晋人物品藻两个不同于汉代人物品鉴的特征:其一，魏晋人物品藻更加重“情”;其二，魏晋人物品藻重祌轻形。重“情”就足从审美意义对“祌”的理解，这也正是玄学人生观中所体现出来的，打破了东汉对人物品评厚重的逬德范围，《世说新语》中还出现了许多关于“情”的词语，像“才情”、“情致”、“一往情深”、“情之所钟”、“未免有情”等等。
受汉赋影响很大，汉赋重“体物”语言精谨，但足骈体文比汉赋辞更加华丽精美，且十分讲究句式的对仗，语言的节奏韵律，内容的隶事用典。从骈体文所具有的特点来看我们可以说形式是骈体文的生命。

而楚承载一定的意义，像岩画，青铜器上的纹样大都带有巫术性质，陶器上的纹样有些带有记事性质，有些也是巫术性质的，绘画在汉代之前基本都属于不自觉的绘_，直到顾恺之的“传神论”和他的“密体”画登上画坛，绘画开始走向了自觉，也就是我们常说的为艺术而艺术阶段。
顾恺之之前的魏晋绘画承袭了汉代绘画，多为政治伦理的鉴戒为主要目的，人们只是将绘画作为宣传教义、政治要求和道德标准的一种附属品，对个体意识的把握不够，属于不自觉的艺术。例如画像石和画像砖是因为厚葬制度的需要才出现的，这种以宣教为主要目的的绘画作品只要传达出要表达的意思即可，至于精致、传神、符不符合个人的审美感受这些都不被当时作画的人考虑。
绘画开始发展并能体现魏晋精神、风度的画风就是从顾恺之之后，通过对细节的表达，抓住人物的祌韵，从而达到传神的目的，这也是绘画本体意识在魏晋南北朝时期的觉醒。同时在这个时期，顾恺之关于“传神论”的研究，王微提出“图画非止艺行，成当与《易》体”的说法，都证明了绘画逐渐从政治思想道德伦理及文学作品的附属地位中脱离开来，有了独立的社会地位并以审美为目的，有了美的自觉而成为美的对象。
同时，随着绘画地位的提高，画坛中如雨后春笋般涌现出一批艺术家，他们不断钻研绘画技法，在技法的研究中又不断总结新的绘画理论，这对密体的成熟与发展起到了促进作用。