永乐宫重阳殿壁画由榜题与图像两部分构成，其可界定为叙事性壁画。除去壁画55组场景共同构成一个叙事外，图像及榜题也有一套自己的叙事逻辑。这种双重叙事一方面通过文字（即榜题）形成完整的叙事体系，同时又通过图像（即壁画）将表现不同时间、地点及情节的单个画面单元通过有效方式组合在一起而成为具备完整叙事性的画面。这个特征体现出重阳殿壁画的复杂性。显然，在宗教艺术中，图像制作是一种有意识的控制行为，这种控制基于对图文在意义表达上各自局限性的认识，并在图文相互修正中使两者体现出涵化的状态。相较于榜题与图像普遍状态下的一致，两者不一致虽多被视为一种偶发性行为，但也正是由这两者合力促成了宗教教义的叙事性传达。

重阳殿，位于纯阳殿后，曾名袭明殿，亦称七真殿，建于蒙古中统三年（1262年），为山西芮城永乐宫现存建筑中最后一座殿堂。殿内四壁有仙传壁画，分布在东、西、北三壁及扇面墙背面，主要记述全真祖师王重阳的生平、传教及度化弟子的神异事迹，可谓“王重阳祖师画传”。画传叙述以时间为轴，按逆时针方向，自东而北向西。据朱希元等人《永乐宫壁画题记录文》编号共49幅，并先后标号1－49。景安宁认为至此还未结束，应接续神坛后壁西侧上部，结束于东侧下部，而神坛后壁中绘三清像左右各三幅，上一下二，共6幅，可标号为50－55，共55幅。①（图1）

就目前掌握资料而言，重阳殿壁画所示仙传故事，文本来源分布广泛，且十分零散，但相互之间形成的整体性不容忽视，且在教派内外影响巨大、流传广泛。其主要包括如下：《金莲正宗记》中七真传记，《七真年谱》，《甘水仙源录》中七真碑文，《历世真仙体道通鉴续编》之王嚞、马钰，《历世真仙体道通鉴后集》之孙仙姑，《金莲正宗仙源像传》之重阳子，等等。根据如上几种重要的道藏文本，笔者将重阳殿壁画所涉及信息进行了统计②，并就其中所涉及榜题与图像之间关系问题进行具体分析。

一、体现叙事性的重阳殿壁画

图1 重阳殿壁画编号

康豹（paul r.katz）定义了永乐宫壁画两种不同类型：无极门与三清殿壁画属于仪式性壁画，而纯阳殿与重阳殿壁画则属于说教性壁画。[1]162-213定义前者基于无极门与三清殿的主要职能，即为全真教举行斋醮仪式，一方面壁画作为活动背景来烘托整个仪式气氛，另一方面壁画中仙真形象也成为斋醮仪式所供奉的神灵对象；而定义后者则源于纯阳殿与重阳殿壁画的内容，即表现宫殿供奉特定祖师个人生活场景以及修道和度化成仙的故事情节。可以说，这种区分具有一定合理性，虽然在界定依据上不同（前者基于职能，而后者则基于画面内容），但主要从受众/道众立场而定义。从画面本身来说，重阳殿壁画主要有人物、山水以及屋木表现，可以被称为“风俗画”，同时又因单个画面之间的联系也可被称为“连环画”。每图上方有榜题，说明图中内容，属于文图并茂的连环画形式。其中不少单个画面包含情节较多，又自己构成一组连环画面——连环画的形式既存在于整体画面之中，又存在于其中一个小场景之中。而如果从作为画传的壁画属性上来看，其可被称为“叙事性绘画”。那么，具有说教性质的连环画传壁画是否为叙事性绘画呢，或者说其叙事性是如何界定的？

目前学界对于叙事性绘画（narrative painting）的讨论虽偶有涉及，理论却并不系统。对于绘画叙事性以及叙事性绘画的概念讨论，在中国美术史范围内，比较重要的研究者有陈葆真、巫鸿等，且内容多集中于汉代画像石等艺术形式。①综合叙事学理论成果，笔者现提炼出四个可构成叙事性绘画的重要因素，即时间（具有一定的时间跨度）、视角（体现叙事者的话语或态度）、结构（内在于叙事之中的不同事件构成整体）以及空间（叙事空间）。

（一）时间

叙事性绘画强调故事中不同情节之间连贯性，以主人公为不同画面之间的线索与主线。此连贯性多以时间为轴展开主人公活动事迹。法国文学理论家兹韦坦·托多罗夫（todorov tzvetan，1939～）在《叙事作为话语》中提出：“从某种意义上，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”[2]35绘画的局限性决定了一个单幅画面只能表达连贯时间中一个瞬间，但每个瞬间的联合即动作转换的节点，则可以形成一个完整动作序列。

笔者根据重阳殿壁画所绘情节内容及相关几种道藏文本所涉情节，按全真教史发生时间先后整理成线，将重阳度化的几个关键时间节点进行了界定。比如13《会真宁海》成为主要的叙事节点，之前其主要在陕西传教，而发展到13时，其传教正式转入山东。此后直到28《妆伴哥》，主要为度化马钰夫妇的情节，此段可视为王重阳度化全真七子前期，虽壁画中的顺序与各种道藏文本叙述顺序略有不同，但整体上与29及之后有明显差别。而29《长春入谒》开始一直到48《会纥石烈》即西壁壁画止，则重在表现其余五子入道，及携丘、刘、谭、马四子入汴等情节，标志着王重阳度化全真七子后期，也是度化的主要时期。而在六个道藏文本中，此期叙事情节先后顺序也差异较大。49《三师勘符》及扇面墙6幅情节描述，虽《金莲正宗记》、《七真年谱》、《甘水仙源录》、《历世真仙体道通鉴续编》及《后集》、《金莲正宗仙源像传》几个文本记载不多，但从中仍可发现其叙事先后规律性。（表 1）

通过对整个画传故事和相关道藏文献所涉场景对比研究，可以发现三个大的故事节点即13《会真宁海》、29《长春入谒》、49《三师勘符》，其先后顺序可确保整个叙事时间完整以及连贯，个别情节则没有严格按照时间先后展开，反而采取倒叙或插叙方式。比如在度化七真过程中，18《□[汴]梁》在道藏六种文本中均属比较靠后情节，而事实上也应该发生在重阳携丘、刘、谭、马四子离开山东到达汴梁之时，画传中却将其放在度化马钰夫妇系列情节之中。

图2 重阳殿东壁重阳画传视角变化

图3 重阳殿东壁15《分梨环堵》与13《会真宁海》的图像表现，笔者制作

表1 重阳殿壁画与六种道藏文本中度化情节叙事顺序的比较

注：

1.六种经典中的文献资料，主要由王重阳、马钰、孙不二三人相关文献辑录而成，具体内容暂不附出。

2.将六种经典与重阳画传所涉及的相关情节进行标注，若画传（榜题或图像）涉及多个情节，而在经典中又未一起提及，则会仍然编号，所以会出现相同编号，此时用*标出。

3.对六种经典的有关情节编号后，不打乱其叙事顺序而直接进行排列，并将其与画传中的顺序并置。

4.对于编号16～28中有关地狱场景的描述，在六种经典中虽有提及，但并未涉及具体地狱名称，故不编入。

5.因为重阳度化故事的叙事情节按照叙事时间以及叙事空间可以明确划分出“去山东之前”“至山东度化七真及去世”以及“去世之后”三段，故为方便比较起见，按此三段分隔。

图4 51《四子捧柩》

（二）视角

从叙事角度看，申丹认为有一个描述角度比较特别，即故事讲述者站在俯瞰角度对故事中人物心理活动，以及生活和社会行为甚至整个故事主旨进行介绍与揭示，对故事进行全景式描述，将故事人物及所处空间一起展现在观者面前。可以称之为全知叙述者。[3]132其通常采用无所不知、无所不在的“上帝视角”对故事世界的一切予以揭示。

故事情节需要围绕主要人物展开。同时，画面需要表现主要人物与周遭人物之间的互动以及人物彼此行为与反应。对此，作为整个画传叙事言说者，其态度就显得格外重要。言说者对画传叙事展开、故事讲述时具体到不同场景视角切换，以及不同场景之间顺序安排都产生影响。具体到叙事角度上，言说者多采取“上帝视角”。

首先全知叙事者以俯瞰角度引领观者（观察者处于故事之内，可被称为“内视角”）。在空间表现中，受到这种全知视角影响，观众视线切换十分频繁。一般情况下，北方宫观正殿坐北朝南，而人们也多据此对位于画面空间中的具体活动。比如重阳殿东壁，组画1场所主视线为上北下南，2、3则将视角右移，东北方向成为正北，从4开始一直到7，忽然对调，西北方向转为正北，12又转为东北（与2、3相同），其中穿插10以及10的后半部分为正侧面的表现，即其西为正北。而后的13、14、15三个场景则更加精彩，13与15采用中线的云气为轴，将马丹阳梦鹤起飞之地所建全真庵与15《分梨环堵》之中王重阳所居之全真庵相互对称，实则一处，而14则从中间的对角线分而为二，右下表示沃雪场景，左上表示“七鱼成蟹”的情节，时间有先后，但观者视角无需转移，以建筑主体西北为正北，只需由下侧移而上即可。整壁自始至终看完则需要视线转换：上（1）—右上（2、3）—左上（4、5、6、7）—左（8）—右（9）—左（10、11）—左上（12）—右上（13）—左上（14、15）。（图 2）

同时，壁画设计者/制作者还对整个故事主旨以及故事人物心理活动、生活和社会行为进行解释，此时，他跳出故事之外，即作为“外视角”。这种全知视角的敘事模式多在榜题中体现。比如10《刘蒋焚庵》，榜题：

重阳祖师自南时迁居刘蒋，一日将东游，遂焚其庵。里人惊救之，见师婆娑舞于火边。人问何喜如是？乃作歌以答之曰：“休休休，已后有人修。”后果丹阳等四师建祖庭，玉阳买额为灵虚观，逮清和、真常二宗师嗣教，即灵虚故基，奉朝命该修重阳万寿宫，而营建始大。复修之言，信有征矣。

榜文述及内容主要由两部分组成。一是对两个场景的描述，即“刘蒋焚庵”和“婆娑起舞”，而“后果丹阳……信有征矣”的论述则起到了画外音的作用。

（三）结构

在重阳殿壁画叙事中，其叙事结构主要由王重阳去山东之前出生、入道（画传第1－12），王重阳到山东后度化七真（画传第13－48），以及王重阳羽化升仙（画传第49－55）三部分组成。三部分之间通过时间接续，以及不同视角转换性描述（榜文）与壁画表现（图像），而成为情节跌宕起伏、前后完满的整体。

然而，在由三部分组成的完整叙事中，其对叙事结构中不同情节设置的重视程度却并不一致。全真教义不是完全依靠叙事情节本身的跌宕起伏来传达，而是重在通过展示重阳祖师在不同空间环境下对某位弟子的度化来完成对信众洗礼。因此，较之重阳诞生、入道以及修道和成道，重阳度化七真无疑是画传故事作用于整个宫观体系的核心事件。这种情节性图像更像是无言的邀请，希望观者（主要是信众）和将要成为信众的百姓，与其中的主人公或其他人物有一个置换，且能在意识清醒情况下，加深对宗教的认识，此可谓“有距离的迷失”。这种“有距离的迷失”，就如森由利亚（mori yuria）针对吕洞宾度化时所说的“二律背反”。森氏认为：“在吕洞宾与被他捉弄的人之间包含着二律背反的因素：一方面，没有经历过宗教洗礼的普通人，不能完全享有被度脱的机会；然而另一方面，他们通过吕洞宾留下的奇迹以及他们自身存在的痕迹，最低限度地得到了机会，知道了他们自身存在的世界的确与‘道’相同。”[4]196在重阳殿中，重阳可以与洞宾身份置换，并产生相同效果。

（四）空间

申丹在《西方叙事学：经典与后经典》中对叙事空间进行了分析，其中提到美国叙事学家西摩·查特曼（symour chatman，1928～）在《故事与话语——小说和电影的叙事结构》中所提出的“故事空间”（story space）和“话语空间”（discourse space）两个概念：“故事空间”指事件发生场所或地点，而“话语空间”则是叙述行为发生场所或环境，并指出其中一个值得关注的问题，即故事空间与视角的关系。[3]127-143

在整个画传叙事结构中，可以明确看到不同叙事空间的存在。在13《会真宁海》之前，画传情节主要集中在重阳入道，故事空间在陕西。自13开始，一直到48《会纥石烈》，故事主要为重阳度化全真七子，故事空间主要在山东，包括宁海、登州、浮山、莱州等地。离开山东后主要在河南汴京。

值得注意的是，作为事件发生地点，故事空间可以是真实物质空间，也可以是虚拟场所。[3]135可以说，在画传1－12系列活动中，故事空间多是真实物理空间，比如：重阳诞生之地咸阳（1《诞生咸阳》），被度化修道之地醴泉酒监（3《传受秘语》），甘河镇（4《遇真甘河》、7《甘河易酌》）、南时村（5《南时坐居》、8《躬植海棠》）、刘蒋庵（10《刘蒋焚庵》），终南县资圣宫（9《题壁付图》）、邙山上清宫（11《留颂邙山》）以及华山（12《别河辞岳》）等。

在抵达山东度化全真七子特别是马钰夫妇时，故事空间多是真实空间与虚拟空间的混合使用，特别是出现了虚拟的地狱场景。在画传16－24九组度化故事中，除18《□[汴]梁》表现山东宁海（榜文中提及，图像中无表现）以及河南汴梁（图文中俱有述及）之外，故事都只发生在山东宁海，且宁海全真庵为真实空间；与九组真实空间对应地狱场景则是虚拟空间，其中22《洒净水》榜文中提及炉碳地狱，而在图像中则有两个地狱虚拟空间的表现。（表2）

图5 48《会纥石烈》

故事空间场所性的存在，使得不同故事情节需要在不同场所之间跳跃与切换，而正因为故事情节发生需要依托对应的物理空间，故在情节安排上也必然会影响空间的安排与选择；反之，空间亦可限定情节进一步发展。因此，在一组榜题中，则会仅仅对其中某个场景进行表现。比如，上面所提编号13《会真宁海》与15《分梨环堵》两组画传。在叙事顺序上虽中间还隔着14《沃雪朝元》，在整铺壁画表现中，却是左右相接。在13《会真宁海》中，榜文述及登郡题壁、丹阳怡老亭题诗、怡老亭会真、丹阳建庵四个场景，而在图像中仅表现怡老亭会真（在画面右下）与丹阳建庵（在画面左上）两个场景。而15《分梨环堵》则在图像中表现马钰夫妇携

带一子于全真庵门外站立，隔墙而立者王重阳环堵百日于全真庵内。13与15两场景的联系在于13之第4场景“丹阳建庵”与15之“重阳环堵”之地为同一空间——全真庵，只是前者尚未建成，而后者已经竣工。仔细阅读画面就可以发现，两组场景的连接之巧妙在于，若将13之第4场景丹阳建庵中的全真庵，以对角线下移，而将庵的主体置于同一视点的话，则与15中之全真庵正好左右对称。但时间上有先后，前者未建，后者已建成。视角上看前者以西北为正北，后者以东北为正北，故只将15庵门上移，就正好与13庵门成轴对称。这样的处理十分巧妙，既点出了全真庵位置，又实现了同一空间中以视角转移而实现时间变化。（图3）

表2 九组地狱场景中的空间表现

注：

1.每组画表现的场景数量以阿拉伯数字标识，画面漫漶不清者，以“不确”标注。

2.在画传中编号为16—28中，榜题与图像涉及物理空间以“·”列出，虚拟空间的地狱场景表现前加*标出，具体地狱名称不确定者示以“？”。

图6 39《投冠蓬海》

在整个故事中具有明显虚构色彩的地狱场景显得另类，但同样具有深意——通过虚构来反衬真实场景的真实性。在此，故事空间不仅是虚构故事中人物和事件的发生地，同时也是展示宗教领袖形象、传达宗教教义的重要方式。显然，本文对此所进行的探讨，寄望于能增进对宗教艺术中图文关系对整个视觉传达系统影响的认识，而这种影响首先通过时间错置，其次是叙事空间设置，并因为有目的地不同时间内容并置，而导致观众阅读图像视角的转变。返回搜狐，查看更多

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