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之前的文章中，咱们介绍了上海大学影片学的招生情况跟参阅书目等内容，今日应同学需求，以一篇文章的方法简略地解析一下早年考过的标题。

台湾安康写实主义

安康写实主义是指1963年由李行导演翻开的一股台湾影片潮流，他导演的《蚵女》、《养鸭人家》等片被称为“安康写实主义”。

来历

1963年末在台北推出公映的一部是非文艺小品影片，很偶尔地开出了一条清流，进而影响台湾影片打开达20年之久。这部《街头巷尾》由独立制片的自立公司出品，导演是初由拍照台语片转入国语影坛的外省青年李行。

李行与编剧姚凤磐、拍摄师赖成英，和李冠章、崔小萍、曹健、雷鸣等一干优良演员在《街头巷尾》片中所展示的诚意启示了当年头任职台湾中心影片公司总司理的龚弘，他喊出“安康写实”的标语，在一片黄梅新腔旧曲和都市奇情悲喜剧的厮杀中，树立起新鲜的形象。

《街》片是部朴素的写实影片，亲热而细腻地描绘大都市穷户窟的众生相，弥漫着浓郁的情面味。情节很淡，首要是许多人物的精粹素描，拾荒的胖子和富正义感的三轮车夫共住同一屋檐下，临室住的是久病缠身又拖着小女儿的台湾欧巴桑，另外有出卖肉体不卖魂灵的娼妓、单独带着孙子渡海来台的外省老太太，影片前半部以台湾乡土影片的笔触描写这些小人物在大都市的阴影中讨日子的细节，后半部则会集描绘胖子收养失恃的小女生，两人之间的互动。

《街》片的写实情味深深感动了广大观众，当年公映，公然一如广告词所言“家家户户梁山伯，不如来看街头巷尾”，变成台湾区域年度卖座第十名，黄梅调影片的始作俑者李翰祥导演，在报端撰文大赞《街》片。假定《街》片在颤动之后归于恬静也就算了，正好中影新任总司理龚弘观毕《街》片大为感动，期望能和进一步打开这种以写实精力为尊的艺术理念。只是，龚弘心中仍有疑问：“莫非写实影片必定要在穷巷中选材？”

其时中影自台湾省政府属下的台湾影片制片厂借来一批“省政缔造”纪录片，内容多为村庄鱼村日子点滴的画面，当看到彰化鹿港沿海蚵田中，蚵车在落日下逐个赋归的镜头，龚弘恍然大悟，抉择以此为志，试着走出穷巷，走向郊野，以绚烂、安康的精力拍照写实影片，转批判副面形象为歌颂正面精力，打造一条安康的写实道路。由是，“安康写实”变成既定的方针，影片《蚵女》便由此诞生。

《蚵女》当值“安康写实”道路草创之初，成果并不规整，可是影片内蕴的制片气势却非同凡响。海报上画着女主角王莫愁健美的身影，片中瑰丽的五颜六色拍摄和过于庞大的局势方案，其实已稍稍违背写实的原则，可是全片照常诚意可感。李嘉、李行联合执导，日后在胡金铨影片中颇有发扬空间的拍摄师华慧英的五颜六色拍摄也拍出了水平，使《蚵女》缘由际会在1964年于台北举办的亚洲影展场上一举夺冠，获颁最佳影片荣衔。

《蚵女》的成功为“安康写实”道路写入一剂强心针，但真实要到第二部安康写实影片《养鸭人家》结束，这条制片方针才真实完全被安靖。

据载，《养鸭人家》的剧本是1963年夏天，中影影片技能人才研讨班开训后，讲师扬澄根据日本东宝公司山口稔口述的鸭农故事，领导学员们从头创造，拟故事大纲，操练写作剧本，此后，张永祥再从头将许多散稿消化后，重写成《养鸭人家》的剧本，在《街头巷尾》体现优良，又在《蚵女》片中习得五颜六色阔荧幕片拍照办法的青年才俊李行这次得以独挑大梁，只手掌控导演筒，拍摄师赖成英掌镜，以是非文艺片《飓风》获得亚洲影展、金马奖双料最佳女副角的女星唐宝云出任女主角，还有葛香亭、葛小宝父子档分配表演，台语片性格红星欧威、艳星游娟等都参加了演员阵型。

假定说《蚵女》偏重夸耀五颜六色阔幕上的台湾风光，《养鸭人家》便比照回归到“安康叙事”与“写实精力”的平衡。《街头巷尾》、《蚵女》和《养鸭人家》三部影片算是为“安康写实”制片道路奠下极佳的基础。

安康写实影片的“写实”意涵

安康写实影片所标明的方针教化内在和村庄表象外观，呈现的不只仅是影片宣传光亮社领会念和村庄阶层劳作日子之间的内在冲突，相较于意大利新实际主义影片专心于描绘中下阶层日子，突显社会违法、贫穷、落后漆黑社会；同以标榜影片“写实”创造的安康写实和“意大利新实际主义”，两者之间显着存在极为不一样的影片「写实」意涵。「意大利新实际主义」影片创造的偶发作业乃以松懈叙事规划、非作业演员、半纪录式拍照、是非实景拍摄、天然采光、必要时的方言对白、周遭环境的详尽呈现，以及首要和非有必要人物统筹的心思的心思刻划等影片方法为特征，都是巴赞「写实美学」所赞誉的特质；另一方面，安康写实影片的颜色、灯火作特别组织、场景为求传神而「作旧」，不真实际的国语或台湾国语对白等，都是反而较接近爱森斯坦或安海姆以讲的「方法美学」的主张。

关于安康写实影片体现方法上的特征，咱们可以排列以下几点：

1. 以如今的概念而言，它具有干流商业影片的显着情节和故事规划，影片的首要人物也都是由明星担纲。

2. 为了协作五颜六色拍摄的技能疑问，它的影片颜色运用、灯火组织有时是经过精心方案以应需要。

3. 关于村庄或劳作阶层日子的体裁，实景与棚景拍制吞并运用。有时为了抵达场景的传神，影片道具的「作旧」为必要进程。

4. 因为实际社会形式的思考，不管影片故事许多会集于以台湾农乡为布景的实际，仍一概选用国语对白。

根据以上几点有关安康写实影片体现方法上的特征，咱们也可以归纳出几点有关安康写实影片的「写实」意涵：

1. 它的「写实」是透过影片体现，变换或改变的外在世界呈现。

2. 这个经过变换或改变的外在世界，与它所试图呈现的实际世界，存在着显着程度的差异。

3. 它所专心描绘的村庄或劳作阶层日子经历，也与它所描绘目标的实际日子经历，存在本质上的落差。

4. 它的「写实」是美化的写实，因而它所呈现的世界，也是一个抱负化的世界。

“安康写实”与“意大利新实际主义”

台湾六零年代安康写实主义的拍制与意大利战后1945年至1955年，十年之间意大利「新写实主义影片」的影片运动打开，所构成的世界影坛影片文明「写实」的风潮，有着恰当亲近的联络。「意大利新写实主义」关于六零年代影片文明最直接的影响，是它激起法国六零年代「法国新浪潮」影片运动的构成。在影片理论上的打开，也是巴赞表象学「实际美学」理论的最佳影片实习榜样。「意大利新写实主义」影片尽管在本国的影片观众没有获得恰当的回响，可是它在世界影坛的名誉与票房创下意大利影片?醇墓饣宰饔谩Ｓ跋焖凉惴悍ü⒌鹿矫拦暮美澄肫В率褂谘侵薜娜毡荆赜诹隳甏氖澜缬捌拿鞫裕敢獯罄率导手饕濉挂馕阶乓恢中碌挠捌闹撇庋楹鸵恢中碌挠捌姥迪啊?br>

台湾在此影片「写实」创造的风潮之下，其时本地放映的意大利影片，包括《罗马，不设防城市》（open city，1945）、《偷自行车的人》（bicycle thieves，1948）、《粒粒皆辛苦》（bitter rice，1948）、《面包、恋爱与愿望》（bread, love and dreams，1948）、《大地在不坚决》（the earth trembles，1948）等，致使台湾影片谈论界的注重和谈论，而且鼓励台湾影片片厂拍制安康写实影片的启示。

意大利战后的政治骚动和经济惨白，一般物质短少，公民日子艰困。战后以左派人事领导的中心偏左联合政府，关于影片拍制有关的电检准则无暇打点，致使赂乎处于无政府状况。战前在罗马创设的影片专业学校centro sperimentale培训战后「义大利新写实主义」的各层影片作业者，包括罗西里尼（roberto rosselllini）、安东尼奥尼（michelangelo antonioni）、艾莫（luciano emmer）、德·桑蒂斯（giuseppe de santis）等重要影片导演。1937年景立的全欧最大规划影片片厂cinecitta，具有无缺的影棚、仪器及设备。战争时刻墨索里尼政府大事拍照的低俗喜剧片和政宣纪录片，使得影片商场萎缩不振。战后损坏残败的影片工业与几近溃散的影片商场，构成一个翻开的竞赛环境，当令的供给了低本钱独立制片大显身手、一展才调的创造机缘。战时的天主教教会、社会主义和共产主义等人士的敌关于战时法西斯政府的政治情绪，无法见容于墨索里尼政府。可是，这股深具人道关怀、社会对立、揭露社会不公的正义精力持续打开至战后时期，在左派领导联合政府的忍耐情绪和政治运作没有进入轨迹的形式下，充溢社会主义思维、宣传人道关怀、揭露社会漆黑的「意大利新写实主义」影片，因而应运而生而且全然发扬。

台湾六零年代安康写实影片的鼓起，直接或直接的得自于「意大利新写实主义」成功运营的启示。1963年接掌中影总司理的龚弘，无疑的是推进安康写实影片拍制的要害人物。龚弘认为「宝岛最秀丽的当地是村庄，假定能把村庄作背就连必定可以拍出精采的影片。因而我们认为只需走写实道路，才是将来。可是一般欧洲写实影片，多半露出社会的漆黑、贫穷和违法，依其时台湾的环境来讲，如同不相宜」。关于龚弘而言，「安康是教化、写实是村庄」；安康写实影片扬弃「意大利新写实主义」的揭露社会贫穷、违法、落后的漆黑呈现，以?砻艿娜说拦鼗尘Γㄐ挠诹隳甏ㄍ逭蚩牡痴缁峤袒４遄涓锓秸氲男迹?964《蚵女》，1965《养鸭人家》等），乡镇缔造方针的遵从﹙1966《小镇回春》，1967《路》等﹚和光亮社会的阐扬﹙1965《我女若兰》，1969《家在台北》，1971《再会阿郎》等﹚，及变成安康写实影片党政方针和社会教化的首要创造精力。

关于龚弘所言「只需走写实道路，才是将来」，六零年代台湾影片遭到香港导演李翰祥《梁山伯与祝英台》掀起的黄梅调影片票房震慑，接着李翰祥更进而凯旅来台创健「国联」片厂，也直接冲突台湾影片工业的提昇。黄梅调影片的强势局势，以及大陆「文明大改造」的政治风暴打开，致使香港左派影片制造登时故步自封，商场竞赛实力尽失。台湾选择安康写实影片拍制道路，除了着眼于抗衡黄梅调影片的商场竞赛之外，更期盼海外商场的拓荒。相较于意大利战后影片工业的重整情况，台湾六o年代的影片工业，在中影领导全部性器件和技能的提昇，五颜六色拍摄、场景方案、现场收音致使剧本编写的全体系造水准渐趋老到。五零年代中期初步从事台语片创造的李行、李嘉、杨文淦、刘艺和留学意大利归国的白景瑞等导演，与张永祥编剧，华慧英、赖成英拍摄，邹志良艺术方案；安康写实影片的拍制，在中影龚弘的建议，公营片厂台制﹙今日台影﹚，私营片厂群众、国联、万声等的起而跟进、集聚成流，总算作用台湾影片持续十五年之久、影响深远的制片道路。

安康写实主义的制片方阵

“安康写实”制片方针尽管只是仅具有稠密党国颜色的台湾中心影片公司喊出的标语，但它在其时对整个华语影坛带来直接、直接的影响不可以谓不浅。为避免应证外界传说“安康就难以‘写实’，写实则未必会‘安康’”的判词，中影的“安康写实”标语在维系近四年之后，总算改弦更张，以“安康综艺”的制片方针企图平衡中影身为公营公司、担负文明教育重责大任，却又意欲争食影坛票房大饼的商业营运战略，在“安康综艺”的标语下，如同任何制造略微稳重、牵扯得上家庭道德、青年心思的作品，就能保送过关，变成“安康综艺”的一份子，逐渐的，安康与否，如同也不再是创造者与影迷兄弟们两边关怀的要点，仍是综艺、热烈、美观，才是维系影片卖座的不二法门。

在“安康综艺”的标语引领下，除了原有以写实精力为导向的作品，公司方面还预备扩展制片方向，朝神话、动作、歌舞、都市奇情等体裁多方拓宽。在此期间，仍然有不少影片在有意无意间，把台湾社会民生与情面味味的切片保存在影片中，宛如写实着史一般记忆犹新。如以歌厅文明为布景的《群星会》、《情人的眼泪》（均为李行导演，前者由中影出品，后者由联邦出品）、中影的《8仙过海扫妖魔》、以及由姚一苇闻名话剧改编、曾在亚洲影展获最佳影片卖座却无比惨白的《玉观音》，还有华裔日籍红星翁倩玉主演的系列影片如《小翠》等等，都是此时期面世的名作。

其间，《新娘与我》和《家在台北》是留欧导演白景瑞的重要作品，前者以轻松逗乐、近似卡通般的叙事办法演

绎一个芳华家庭喜剧，后者则以绚丽夺意图切割荧幕技巧对照宽厚稳重的导演个性，拍照三段海外留学生归国省亲的故事。《新娘与我》当年票房鼎盛，女主角甄珍不但变成票房红星，中影公司也藉此逐步脱节“党国作业”的包袱，初步出产更具商业特征的作品，《新娘与我》片头字幕以动画呈现，在其时也让人耳目一新，正本还欲推出续集《太太与我》，只是，在1969年一年间，台湾就上映了香港国泰公司出品的《太太万岁》（乐蒂、张扬主演）、台语片《太太请宽恕》，另外还有万祥影片公司出品的《丈夫与我》，张佩成等导演，江青、杨群、张小燕主演，再加上导演白景瑞监持不愿胡乱拍照续貂之作，《太太与我》因而放置，白导演便全力投入筹摄《家在台北》。

1969年景立的群众影片公司是本身仅有人才，无厂无房的独立制片公司，首要成员包括导演李行、白景瑞，以及与李、白二位协作多年的旧班底。群众公司的作品在全体个性上与中影「安康写实」、「安康综艺」道路非常接近，特别在中影逐步将巨细制造交予快手导演刘家昌摄制之后，前期《养鸭人家》、《我女若兰》、《哑女情深》之类作品的制片诚意便逐渐转移到群众公司出品的几部传世经典里，影片史家甚至斗胆断语，由《街头巷尾》点着的这一枝火炬在曲折经过中影加温之后，又回到李行导演的手中，接香续火，往前跨进。

群众公司的创业作是白景瑞导演、描写年青人徜徉心思的社会家庭剧《今日不回家》；影片本身倒不特别如何，反而是姚苏蓉演唱的主题曲红遍整个东南亚，创始了所谓姚派唱腔，变成一个年代的印记。

群众所推出最重要的影片，和中影早年的“安康写实”个性习习有关，宋存寿导演的《母亲三十岁》、李行的《母与女》、《原村夫》等，都是创作，其间又以张永祥编剧、李行导演、赖成英拍摄的古装片《秋决》艺术变成最高。

一个可以的界说

最终，咱们也斗胆的企图为安康写实影片以下列声明界说之：

1. 安康写实影片为龚弘1963年入主中影，清楚提示而打开的影片拍制方针。

2. 1964年中影拍制的《蚵女》为第一部安康写实影片，1980年群众公司的《晨安台北》为最後一部安康写实影片。

3. 1964年至1980年之间，早年期专心於台湾农乡日子的描绘或後期转而对都市日子的描绘，这些影片紧扣台湾社会打开的条理，而且试图以更为恰当的体现办法呈现实际下日子的容颜。

4. 1964年至1980年之间，早年期显着有意透过影片拍制抵达政党村庄变革、村庄缔造和推广国语等的社会运动方针，或到後期遵从党政方针的淡化，这些影片都显着或宛转的必定人道光辉、社会光亮，以期抵达社会教化的功用。

关于安康写实主义的内容就聊到这儿，同学们可以根据具体的题型来控制答题的篇幅。

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