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??图像叙事与空间辨认——山西芮城永乐宫岩画中的民居建筑研讨
image narrative and spatial identification: a study on residential architecture in the murals of yongle palace in ruicheng, shanxi
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宋辉*，邱雅茹，张晓楠
song hui*, qiu yaru, zhang xiaonan
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摘要：岩画作为建筑图像信息的载体，在汉唐宋元等短少什物考据的前史时期，一向作为我国建筑史学研讨重要的文献考证根据。山西芮城永乐宫岩画就属此例，因为写实地记载了元代的社会风俗容颜，承载发生故事的建筑图像就变成研讨元代民居建筑形状的重要史料。这篇文章经过对岩画上建筑图像信息的辨识，清楚元代民居与外部环境的构成要素及其类型特征，谈论元代日子空间的复合式转化趋势，提示元代民居承宋启明过渡打开的演进规则，指出元代民居建筑具有“执两用中”?姆侥诰邸钡却辰ㄖ拿魈卣鳎罨窬咏ㄖ费刑止└滤悸罚参窬咏ㄖ难刑制鸬讲拱字谩?
要害词：永乐宫岩画，元代民居，建筑图像，形状，空间
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由记载中来窥探秦汉以来宫廷的景象已甚困难，而靠着记载来考研唐代梵宇建筑的景象，更是不完全到极点；因为关于梵宇的材料比起关于宫廷的更相差甚远。幸而在记载之外咱们又有一种新的考据材料。这项材料虽远逊于什物遗物，却有时胜于史列传载；这弥补记载的宝贵材料就是敦煌岩画。敦煌岩画将唐代的建筑——宫廷，梵宇，甚至布衣住所——在佛像布景里一概忠诚的描画下来，使得未发现其时的木质建筑遗物的咱们，竟然可以对其时建筑大约景象，仍得一览无遗，真实是一件可喜的事。? ? ? ?
?—— 梁思成，1932年3月9日[1]
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敦煌岩画展示出的许多唐代建筑信息，对我国建筑史学研讨有偏重要的推进作用，由此看出，岩画作为一种特别的文献材料，是专家们研讨古代建筑的重要史料[2]。正如梁思成先生所说，在材料短少条件下，绘有建筑信息的岩画作为图像类文献显得尤为宝贵，山西芮城永乐宫的岩画亦是此例。?
山西芮城永乐宫始建于公元1247-1358年，原名“大纯阳万寿宫”，为留念道教祖师吕洞宾而立。因其旧址位于永乐镇，故被称作“永乐宫”，后因黄河治水之需，于1957-1965年间迁至现址山西省芮城县。永乐宫系国家级要点文物维护单位，是至今保存最大、最无缺的道教宫观，其内的一门三殿本身就是元代官式建筑的典型代表（图1）。各殿内绘有反映元代社会日子、人物风俗、建筑容颜的岩画作品，制造精巧、形神兼备，被称为“东方艺术画廊”。特别是纯阳殿和重阳殿的岩画，包括了社会浮屠和民生百态，其上的建筑表达除宫廷、寺观外，还有许多民众往常日子的居住建筑，体现出游牧文明以及政治、宗教等要素影响下的元代民居制式及其营建逻辑，体现出元代民居在我国古代建筑史过渡时期的传承与打开特征[4]。当前元代建筑的研讨作用颇丰，但多会集于官式木构建筑的谈论，而居住建筑则因文献及什物材料的短少稀有触及。因而，关于山西芮城永乐宫岩画信息的辨认与断定就显得尤为重要，特别是其反映的元代民居款式及其构件搭接逻辑关于元代建筑的研讨更具有补白之功。
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1 元代画作与永乐宫岩画中的民居建筑图像信息
1.1 浪遏飞舟，百舸争流
我国古代建筑图像早在汉代画像石、画像砖上就呈现亭台楼阁等单体、院子的建筑形象，特别是释教石窟寺中关于殿阁楼台等佛国盛景的描绘，更是呈现古代建筑的前期款式，之后建筑的图像信息就许多存在于各类建筑的岩画之中。加之传统画科繁复、内容凌乱，多种画作亦绘有建筑图像，如山水画上的建筑是文人以建筑为前言的点景艺术之表达，界画中的建筑则是施工规划进程中的建筑信息呈现，舆图所描绘的建筑则多为边境地图等地舆信息展示等，皆以不一样的绘画方法记载古代建筑的图像信息。?
跟着建筑图像在传统画科上的打开，元代有文人画、界画、社会风俗画、岩画等多个品种，其间以文人山水画为主，多为文人寄情山水，恬静致远、淡泊名利之作，表达上一般将天然之美隐于山林之中，再勾勒茅屋等民居建筑形象作为点景，寻求高逸之境，如闻名“元四家”的作品，画风一起、体裁丰厚。而宋元打开至高潮的界画，因凭仗尺规东西，制造出的建筑更是接近实践建筑的真实图像，建筑细部表达精确，然稀有艺术性愿望力发扬空间，被视为工匠之画。一起，还有描绘元代社会日子、风俗容颜的画作，如何澄的《陶潜归庄图》、孙君泽的《莲塘消暑图》和刘贯道的《消夏图》等，都在其描绘的场景中触及民居建筑空间的呈现。岩画到了元代，则更多融入社会日子容颜、浮屠百像的表达，如山西芮城永乐宫岩画作为寺观岩画，绘于主殿内墙之上，表达了社会风俗画所要呈现的民间百态，具有教化盛行之教育信众的意图，其上的各类建筑图像形状描绘清楚、构件搭接交待理解，表征元代建筑在社会日子场景中的制式个性与建构理法。?
1.2 分境叙事，场景达意
山西芮城永乐宫岩画满铺在主三殿的殿内东、西、北墙之上，其间三清殿为《朝元图》，展示众神朝拜元始天尊，以人物为主，无建筑图像信息（图2）。纯阳殿是《纯阳帝君神游显化图》，分上下两栏制造吕洞宾的人生进程，以林木、云气、山体等联接52个独立的分镜头故事场景。每个分镜头场景均有对应的榜题，可断定故事发生场景的建筑空间类型，其间宫观15幅、园林5幅、民居29幅、其他3幅。重阳殿的《祖师画传》以王重阳的生平为主线，描绘具有活动情节的叙事场景54幅，包括宫观25幅、园林2幅、民居9幅、其他18幅（表1）。特别是纯阳殿和重阳殿岩画的制造方法不只不一样于西方绘画技巧中的透视原理，也不一样于宋《清明上河图》中运用接连场景呈现汴梁城表里空间的绘图方法，而是以人物故事为条理叙说每个独立分镜头下的全景，且在三维空间描绘的基础上，参加了时刻要素，构成独立分镜头下的“多图一故事”连环故事逻辑，即用多个具有建筑图像信息的场景画，构成一组画面，叙说一个不接连、接连的故事内容，构成故作业节中跌宕高低的起承转合空间，添加视者的动态、持续阅览作用，更为精确、浅显地了解图像不和所要表达的道教教义，以抵达教化信众的意图[5]。此外，这种分镜叙事构图的组织方法，在三清殿《朝元图》中选用由一端向另一端的逐个次序排布，而在纯阳殿和重阳殿中则因分上下两栏安设，选用了上下替换的组织序列，构成了“z”字的读取信息逻辑，增强故事叙事的生动性和活络性，场景画面可大可小，立体和无缺性得以加强（图3）。
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?从居住空间全体环境看，岩画中的民居除根柢居住功用外，一般还与用于城市防卫的城墙城门、往常生意的商场、保证社会次序的衙署、民众日子有关的宗教寺观、供当地子弟读书的书塾等居住日子空间的构成要素紧密有关。
?2.1 城与市
?“城”与“市”密不可以分，其间城墙谓之“城”，起防护保卫意图；商场、集市谓之“市”，为往常生意生意的场所。永乐宫岩画中就对这一要素有着清楚的描写，如重阳殿岩画中的“立会三州”和“别辞河岳”1)两个场景便反映出元代城墙的构筑方法，即夯土墙每隔必定高度加一排水平木骨以加固城身，并建马面、重楼以利防卫，沿用我国前期城墙营建的根柢构筑方法[6]，这与元代和林、大都、上都等城市的城墙记载根柢共同[7]。值得留心的是，“立会三州”中城门为木门，其上设门钉；而“别辞河岳”中的城门则体现为砖石拱券砌筑2)，不设城门（图4）。这种因为缔造材料不一样而发生的城门规划差异，与元代建筑早年期木构到后来砖石拱券技能获得打破的建筑史实根柢共同，其意图是削减遭受火情时建筑遭到的不良影响。?
?元时期大兴建建道教宫观建筑[8]，永乐宫就是其间之一。三殿内满铺的岩画皆为道教开宗明义、教化世人的故事，变成宗教文明在世俗社会传达的重要途径，从旁边面反映出道教宫观建筑在元代世俗日子中的精力寄予作用[9]。其间的岩画场景更有元代道教宫观与民居空间联系共院之描绘，体现出宗教建筑此时已与我们日后世昆裔息有关。如纯阳殿中榜题为“救苟婆眼疾”3)的岩画场景，院子内左面房子正中供奉吕洞宾坐像，且在房子之外置香炉等物于供桌之上，还有一女子躬身作揖，展示道教之行礼，院子内正房西侧的耳房为道室，西厢房是招待道友的建筑空间，也就是说民居建筑的西边变成道教宗教活动的场所，因而民居就具有了“舍+观”的复合空间特征（图6）。?
?塾为书塾，指用于教育的空间单元。永乐宫岩画呈现民居建筑中有舍有塾的空间。塾的存在标明府学在元代现已齐备，即中心树立国子学，当地设路、府、州、县学等[10]，到了民间则多为书塾，如“神化赵相公”5)的场景故事发生地就是书塾，即上下两层厅堂立于广大台阶之上，开敞外向，一侧设一方亭，与前后建筑围组成院，倾诉学童读书、先生授课的趣事 （图8）。由此可见，书塾作为供孩童读书的往常之所，在居住环境空间中相同占有重要人物。?
?2.4 园与桥
?元代湖池作为景象构成的要素之一，不只在城乡景象规划上有必定的影响，而且在城市景象空间特征亦发生持续的影响[12]。永乐宫岩画中描绘的各类园林均打开到较为老到期间，其间的亭台楼阁、设桥置石、植物水体等便体现出居住空间融于山水环境的精力寻求，或挺拔入云，或重峦重峦，或绮丽至极，或俭朴幽静，加之桥等景象构筑物的烘托，尤显精美。其间桥的款式不尽相同，大体可分两类：一类是平型桥，运用在人流密布，空间较为广大的主街之间，如纯阳殿岩画“度孙卖鱼”6)，为体现街头富贵的表象，在巨大雄伟绮丽的亭台楼阁间用平型桥联络前后。桥体规划较大，上立木柱勾栏；下设厚重石料成半圆拱券，可供船舶出入。另一类是拱型桥，此桥体量小，或石材或木石联系缔造，如“神化度刘崇高”“成都施丹”7)等场景中的桥均属此类。因为用地空间短促，常依托乡野之地两岸支撑，不像平型桥设有基座。这两类桥的方法是元代城市居住空间的重要标识物，广布于世俗日子之中，遂变成之后有水系的城乡景象构筑要素的典范（图9）。一起反映出阅历隋安济桥、宋鱼沼飞梁这两例桥梁打开史的旅程碑后，元代的桥梁技能打开已恰当老到和广泛。?
?3.1 城乡各异，多元共存
?元代居民建筑因居住主人地址的区域以及社会方位、经济情况的不一样，一般存在较大差异。例如，位于城市的官员、巨商等府第，易构成必定的聚居区，占有城市相对优势的方位、规划、景象环境等。这类民居一般房间数量多、院子规整且面积较大，如元大都后英房遗址，作为城市民居，院子规划颇具规划，出土了许多的精巧器皿，阐明民居主人具有必定的社会方位。永乐宫岩画中《纯阳帝君神游显化图》中的“神化赐雍宝枣”“黄粱梦觉”8)等表达的场景空间，或空间组织方法凌乱，或建筑单体上置斗拱，皆估测归于城市民居。此外，还有像“神化度刘崇高”“救刘氏病”9)等故事场景发生在村庄，因而呈现出元代乡乡民居建筑的空间。
?联系榜题故事及场景中建筑图像等的断定，发现元代民居建筑间隔城市愈近者，受限越多，这与城乡之间受等级准则影响制约的程度不一样有关。例如空间装备上，间隔国都近的城市民居，建筑规划多沿南北纵深轴线延展，以争夺最佳的居住朝向，全体呈规则南北竖向长方形，中轴对称、院子规整有序。但间隔城市愈远者，则受限较少，规划上不捆绑于建筑的轴线对称和南北朝向，而是根据运用者的需要、经济要素的凹凸以及环境要素多寡等的不一样，发生更多的活络院子空间，构成方形和横长方形的院子方法，因而沿东西方向的横向院子不在少量。另外，乡乡民居很容易遭到地势地势的影响，故其院子形状常不规则，这就是适应环境空间的成果。有的民居甚至打破院墙的关闭，以地势或许景象构筑要素作为鸿沟，构成民居建筑之围合，使建筑做到“隐于山林之中”，相较于城市民居而言，乡乡民居更易习气地势改变，抵达运用便当的意图，构成的空间也愈加多样。
?3.2 次序礼法，规则方圆
?我国古代有着一整套严肃的礼制准则，以维系社会的平稳与打开，包括君臣、父子、男女等，触及政治、经济、文明，以及衣、食、住、行等各个方面，构成以主体不一样的行为原则与物质运用等级鸿沟分层，构成永乐宫岩画中民居建筑空间组织的内隐性和外显性建筑文明特征，直接致使了框格制式下的四方构图与传统文明影响下的执两用中特性，以及因为多种功用叠加构成的复合建筑空间方法（表2）。?
3.2.1 四方六合，执两用中
?《考工记》的匠人营国准则标明我国前期建筑方案下的国都已在城市次序上有了必定之规。而“天圆当地”的世界观念与建筑上的“次序文明”联系，就构成了?姆搅稀钡目蚋裰剖娇占洌渲行哪谌菥褪撬姆焦雇肌Ｕ庵志哂兄赖墓雇忌竺捞迦缃裎夜糯ㄖ男矶喾矫妫缭鹤幼槿汗婊⒌ヌ褰ㄖ搅⒚婀钩桑约敖ㄖ婊婊钩傻龋踔劣跋斓浇ㄖ糠止辜钍健⒓宜椒桨该姥У取Ｌ乇鹗浅鞘忻窬拥脑菏Ю浼捌涔钩梢馗鹾衔夜车暮显骸8姆叫巍惫雇肌Ｆ矫娣椒ǖ牟钜炜煞治品叫巍⒑嵯蚝褪虺し叫?种方法。建筑构件如门扇、窗扇的方形，桌、椅、榻等家私均具有四方之构图。这种?姆搅稀钡慕ㄖ卣鳎钩晌夜糯ㄖ褐兄岫猿频闹嵯吖婊逑殖觥爸戳接弥小?0)的建筑文明特征，即中轴线上设置主体建筑空间（如正房），支配两边置非有必要建筑（如东西厢房），再协作以院墙围组成关闭内向的院子空间。这样规划的成果是首要建筑空间位于于中轴之上，非有必要建筑空间位于轴线两边，主次清楚，次序规整，全体呈现出规整四方的关闭轴线院失利间（图10）。?
?3.2.2 功用多样，空间复合
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（1）宅园一体的居住空间外部化特征
?在满足居住功用的根柢物质空间需要后，我们初步在山水中寻求精力寄予，营建建筑时所寻求的功用空间主次就发生了改动。在山居（居于山水中）到园居（山水在居中）的嬗变进程中，天然环境空间与人的联络逐步由主客敌对的“远行远望”转化为物我相融的“可居可行可游”[13]。元代是文人山水画打开的顶峰期，大批文人远离庙堂、隐居山林、匿于乡野，其思维在建筑上的体现，直接作用在民居建筑之上。而永乐宫岩画中的民居建筑多在居住空间之中置入园林景象要素，不只寻求我国古典园林中的可观、可行、可游、可居的诗意栖居境地，更使其内部空间功用的多样化趋于显性，如榜题为“提邵康节先生”11)故事场景就是请客宾客之所，而“探徐神翁”12)的叙事空间正是举办道会的空间场所，这种赏识、玩耍等多种用处集一体的建筑空间，就构成了“居游”的复合居住空间特性，结束从“野多筑少”“筑多野少”到“筑野均衡”的过渡（图11）。?
?自宋代道教和释教文明更趋于世俗化、民间化，故信徒们在自家房子内设道室或佛堂[14]。纯阳殿岩画的“救苟婆眼疾”榜题记载：“單州荷大郎母，患目盲二十餘年。大郎哲願齊道求醫救母。一日帝君至，求齊畢云‘我與母治眼。’笑曰‘醫者無數，不必先生。’帝君以藥一豆大試點，一筋一箸，母勉強點之，我屋後樹下少丛。母覺眼清快，忽開目悉数皆見。满家欣悅，都向樹下拜謝。止見樹上刻一呂真人像。就樹前建道院，奉侍祖師，招待道友”，阐明故事场景内有一小型道室，即民居建筑中有一有些空间清楚是道教宗教文明活动的载体。从图中可以看出，这类空间打破了正本关闭内向的民居建筑，体现出更多的对外公共性，是居住与道教活动功用并置空间的代表。道室很可所以由居住的功用空间改造而得，因而民居建筑也具有了必定性质的改造意义。
?（3）宅市共生的居住空间商场化特征
?宋东京汴梁以街巷准则建都，全城大街与河畔都多运营各色商铺，其间各类建筑混杂，商业之景富贵。另外，城内专门设置会集生意的区域，便于打点。《燕翼诒谋录》记载：“东经相国寺乃瓦市也，僧房散处，而中庭两庑可容万人，凡商旅生意，皆萃会集，四方趁京师以货品求售它物者，必因为此。”[15]，这种商铺大街与住所区混算方案的规划在北宋张择端所绘的 《清明上河图》中可清楚看到，商铺设置在桥上、河滨、船上等到处可见，多与商铺联系构成民居建筑的有序摆放、热烈特别。永乐宫岩画初绘于宋末元初，且元代又是宋与明之间的过渡时期，因而元代民居建筑的形制很可所以在沿用宋制基础上根据功用需要的改变所得，与《清明上河图》所表达的场景多为京都富贵的民居建筑不一样，永乐宫岩画的场景故事则多发生在乡乡民居，因分镜叙事的表达逻辑，致使承载各功用活动的场所空间相对独立，致使究竟呈现的建筑图像并非接连。尽管如此，永乐宫岩画中还呈现了许多的商铺，有的如《清明上河图》中的临街设肆，还有的直接以家宅为铺，构成宅市共生的民居建筑复合空间，如纯阳殿岩画中的“石肆求茶”13)，榜题云：“後周末汴京東有石氏，設茶肆。一女尚髫齡，令行茶。帝君詭為丐者，日往，據上坐求茶。衣裳蓝褸，血肉垢污，女殊無厭惡意，益取上茗待之。父母怒答女，女益待。”故事发生的场所就是宅市共生的建筑空间。再如“长溪觅斋”14)故事场景描绘的就是饭肆酒馆。这两幅场景均体现出一般庶民为了生计，充分使用居住建筑空间的活络可变之特性（图12）。?
厅堂；一字形与曲尺形民居建筑，常在面阔一间或三间的正房旁组合一间挟屋，规划小、等级低，多为穷户屋舍，位于偏僻的乡野之地（图13）。与宋代《千里江山图》中体现的民居建筑比较，一字型民居最为类似，但永乐宫岩画中的民居是两个并置空间，一为正房，另一为耳房，且耳房体量显着小于正房，处于民居空间组织的非有必要方位；曲尺形民居在《千里江山图》中体现为位于院子角部呈90°相连的两空间组合，永乐宫岩画中的曲尺形民居则是两个相对独立的空间，非直接相连；工字型民居在两者上的前后两厅堂规划根柢共同，均为竖向空间结束前后两厅堂的过渡，其间《千里江山图》自房顶至屋身贯穿，使得3个有些空间流转接连，与宋代宫廷的工字殿建筑类似，永乐宫岩画中的竖向空间虽建筑方向并未改动，但独立成屋，房顶不联接，前中后分红3个有些空间，但都置于接连的台基之上。另外《千里江山图》中的建筑空间更为凌乱，常以集体方法呈现，而永乐宫岩画中建筑则更注重与环境的紧密联系，因而点状民居也频频呈现，体现出民居建筑空间各自独立的功用性增强。再如，两者体现出的一字形、曲尺形、丁字形、工字形等民居建筑，虽都是终间组合的复合方法，但永乐宫岩画中的民居建筑形体描写愈加详尽，选用并置或围合构成院子，不只在画法上更注重写实，也在建筑方法上更注重有用，如披檐的添加就是为晓得决建筑开间从横长变竖长后房子下分的遮阳挡雨疑问（表4）。?
4 结语
?永乐宫岩画中记载的建筑图像信息，包括社会日子的许多方面，是一次元代建筑类型的会集展示，可分为民居建筑、宫廷建筑、寺观建筑、园林建筑四大类。其间与居住建成环境亲近有关的城、市、观、衙、园、桥都是元代聚居区重要的空间构成要素。
?元代民居建筑是在宋代民居基础上的遵循与打开，例如前述的宋代工字形民居，打开到元代，联接前后厅堂的空间就被柱廊或台阶等空间构成要素替代。此外，元代民居中由抱厦和侠屋构成的一字型空间组合构成的凸字形建筑平面，很可所以宋代一字形民居和丁字形民居款式联系的产品。再如永乐宫岩画中元代建筑的开间与柱高之比打破了宋代“柱高不逾间广”的规则，从横长向竖长的过渡，都阐明建筑的用材准则正在悄然发生着改变。另外，元代民居所展示出的多种复合功用空间，为集约型方案与功用空间的多样化两层建构带来了可以，构成更为安适的规划方法。因而，游牧文明中安适、活络、可变之风也与礼法次序、文人思维等华夏传统文明思维联系，发生了元代特有的民居建筑特征。□?
注释
1）“立会三州”是重阳殿岩画中的场景，榜题为“重阳祖师大定戊子秋,迁徙 。顺舆情之请，立七宝会於文城。下一年立金莲会於宁海，又立三光、玉华、对等於福山登莱等处。《磻溪集》云：‘五会轩轩立五名是也’。今图唯画三光，居五会之中，积金山之上，其会虽五，其捆绑规则则一也”，“别辞河岳”是重阳殿岩画中的场景，榜题为“重阳祖师以大定丁亥（七年，1167）四月二十六日别甘河镇，道友以乞路费，有竊其公遥憑以见留者。问东游之故，曰：‘潭中捉马去。’因賦南乡子以留别。道过太华， 者8人，邀游岳顶，师□拒之。遍者回遏师於华陰茶肆，因请教，遂书长短句以诫之。粗心：‘明道在诸己，非外可求’”。
2）前期城墙为土芯，夯土筑成，后构成“土芯砖表”的规划做法，即为避免敌军挖城致使的坍塌,在夯土内每隔必定高度加一排被称为“衽木”的水平木骨，以加固墙身；为便于两边射箭，阻挡敌军攀爬，在墙身上筑等间隔外凸的墩台为“马面”，且在马面上再开有射箭孔的敌楼，以利于防卫。据记载，元末时期大国都城门改为砖石券规划，就是为了避免火器的进犯，后更有在城门洞上加向下灌水的水槽，避免敌军燃烧城门而致使的战争失利。
3）“救苟婆眼疾”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为“單州荷大郎母，患目盲二十餘年。大郎哲願齊道求醫救母。一日帝君至，求齊畢云：‘我與母治眼。’笑曰：‘醫者無數，不必先生。’帝君以藥一豆大試點，一筋一箸，母勉強點之，我屋後樹下少丛。母覺眼清快，忽開目悉数皆見。满家欣悅，都向樹下拜謝。止見樹上刻一呂真人像。就樹前建道院，奉侍祖師，招待道友”。
4）“看丹霞”是重阳殿岩画中的场景，榜题为“丹阳配偶奉真日浅,未能洞达幽赜，齐物泯己，每於境中争競人我，谈说对错，堕於拔舌地猕。祖师垂愍，现神狱上，仰观彩霞，俾令开悟。一日，祖师酣醉，经入孙氏睡房。孙氏怒而锁之门，使家人呼宜甫而告之。宜甫曰，师与余说话楼中，不离顷刻。至家开鎖，室已空矣。孙氏由是大生决心”；“夜谈密旨”是重阳殿岩画中的场景，榜题为“丹阳配偶□□……于梦鹤飞处，筑室以居祖师。忽夜梦……入堕犁舌狱，祖师见身扶救。又数发嗟叹，令各自悔”；“洒清水”是重阳殿岩画中的场景，榜题为“夫圣人之心，其於安人利物，济死度生也，生怕行之不至，又乌肯利己而损他哉？丹阳配偶，於利己损他，结怨构祸之行，未能屏去。每有所犯，必梦入炼炭阴间。祖师方位哀愍，见神云际，灑清水以救之”。
5）“神化赵相公”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为“趙相罷官，開居陜右。一日 人攜草鞋一隻，可買着之尸解。公曰：‘價錢幾許？’曰：‘要金十兩。’趙入室取之。夫人聞之，讓，不從。公出而視，道人失其地址。遺紙有詩云：‘十兩黃金價不高，草鞋看看入雲霄。相公不是夫人，教了蓬菜走一遭。’”
6）“度孙卖鱼”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为“清刊本《呂祖年譜·海山奇遇仙跡·度孫賣魚》，孫賣魚者，不知其名，當賣魚楚州市中，時當盛暑，魚不售。吕祖見而戲之曰：‘汝魚餒矣！能飲我，可使魚活。’遂飲以斗酒，魚果活焉，因與談竟日而去。自是通古今事，決人禍福輛應。宣和中。語至京師，賜號‘塵隱居士’，復還楚州。靖康初，常於毫[亳]州老子廟，號眺大哭而去。記其日，乃汴京陷時也。及相秦榆，復號於市曰：‘冤哉！华夏不可以復矣。’遂隱钵池山不出。”
7）“神化度刘崇高”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为“劉高上[尚]天資純厚，不喜貴榮，棄儒從道，逍遙方外。後遇帝君，問曰：‘道心惟微，可得見乎？’答曰‘非耳目所及，惟精（神）默會。’‘七情未發處，六欲不生時是甚麼？’帝君寂然端視，於空中畫一口。高上[尚]拜謝云‘萬理歸元，一性太虚。’密授口訣而往。後於濟州渤海縣，圖居二十年，修證成道。感徽宗三語，方至關廷。刺賜妙微處士號。後於□□隱□道院顯化，有碑記，又作《還元篇》在世”；“成都施丹”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为“成都藥市，日 人，垢面鹑衣，手持丹一粒，大喊於市：‘我是洞賓也，有能拜我者，以丹餌之。’眾皆以為狂，集会戲笑，或加凌侮。道人不顧，如是往還市道上數回，迨夜竟無人拜之者。道人往坐五[於]顯靈觀廟前火池上，兒童爭以瓦傑掷之。道人笑曰：‘世人欲見吾甚切，既見吾而又不識吾，亦命也夫！’乃自餌其丹，俄□[五]色雲周身，有頃不見，眾共后悔”；“成都施丹”，是纯阳殿岩画中的场景，榜题为：“成都藥市，日 人，垢面鹑衣，手持丹一粒，大喊於市‘我是洞賓也，有能拜我者，以丹餌之。’眾皆以為狂，集会戲笑，或加凌侮。道人不顧，如是往還市道上數回，迨夜竟無人拜之者。道人往坐五[於]顯靈觀廟前火池上，兒童爭以瓦傑掷之。道人笑曰‘世人欲見吾甚切，既見吾而又不識吾，亦命也夫！’乃自餌其丹，俄□[五]色雲周身，有頃不見，眾共后悔。”
8）“神化赐雍宝枣”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为：?渭味ㄊ?月十五日，襄陽府有一先生，並生兩口，吹一鐵笛，自言賣卦兩口山人。有軍官雍都壕見先生容颜非常，相逐至城西皂荚樹下石上坐。曰‘雍寶近前。’寶曰‘先生不相談，何以知某之名字乎？’先生曰‘蓋有仙分，特來度汝。’賜棗二枚食之。拜謝興身，睹先生已失所往。石上留紙，上有臨江仙詞云。雍覽畢詞，頓然大悟，棄俗慕道，詳兩口乃吕仙翁也”；“黄粱梦觉”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为：“唐靈[憲]宗元和五年，時帝君年□□□[廿一歲]，口[赴]長安應舉，寄旅館。有羽士，狀貌奇古，誘化入道。曰‘某受一官，光顯門風，然後隨師未晚。’帝君欲睡，羽士与枕就睡。一使召状元吕某受官，富有四十年，遽然藉没家产，恍然梦觉。羽士在傍笑曰‘黃粱猶未熟，一夢到華胥。’帝君再拜，問師姓。曰‘鍾離權，字雲房。’言畢飄可是往。帝君恨然，即回本鄉。”
9）“救刘氏病”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为：“越州貧民劉氏，病跛，艱於行幾二十年。每日炷香禱天，乞已此疾，虔誠備至。一日 人手攜鐵瓢，語劉曰‘子病易愈，可隨我行。’劉隨之二里許。指地下曰‘此下深三尺餘，有五色石。’試掘之，果得石大如彈丸，五色殊常。曰‘子可持歸，露出九日，為細末，以木瓜皮煎湯，服盡即愈。可來城東駐雲庵東廊第三間左壁，再相會云。’劉如其言，服盡公然輕便若無疾者。即往尋之，無人，但有像，攜钱瓢。”
10）“执两用中”是孔子中庸思维的首要特征，《礼记·中庸》中记载：“执其两端，用其间于民。”后衍伸到建筑中，首要体现为轴线对称规划。
11）“提邵康节先生”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为：“康節先生邵雍，字堯夫。一日宴坐，忽聞異香，遂下數得兌卦。兌為口，重兌，兩口也。曰‘呂公至也忙整香案,設一純陽真人位牌。’好久僕報，一道人在門首。出迎上廳,帝君將位牌按倒曰’爾何知吾來？‘雍說前因。曰’子既知吾來,必知吾往。’雍再拜,望師點化。曰‘子平日德厚,吾故來受子口訣。’遂進酒抵暮,飄可是往。自是堯夫養浩樂单纯耳”。
12）“探徐神翁”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为：“海□[陵]徐神公得道，知人福祸，實客滿門。呂惠□[卿]往調□[之]，□□□[適 ]人踞上生[坐]不起，頗以語侵惠卿。惠卿怫然不平曰‘子□□□[何人斯]？’□□[道人曰]‘□□[吾與]子若本家之胄。’道人布香爐灰於地，畫灰□□□□[作一詞曰]‘□[鼎裏坎離]，□[壶中六合]，□□[滿懷風月]，□[一吸虚空]。□□□□□□□[塵宴裏何人識我]？□□□□□[開□問洪漾]。□□□□□[雲中三弄笛]，□□[岳陽]樓外，天遠霞紅。笑騎黃鹤，暫過海□□[陵東]。拂袖呵呵歸去，□□□[變和玉]佩，風響喬松。君若要知吾蹤跡，□□□□□[試與問仙翁]。’□□□□□□[拍手大笑而去]，不知所之。惠卿向[問]徐，徐曰‘□□□□[即洞賓也]。’□□□□□□□[惠卿方悟本家之]說‘追恨莫及’”。
13）“石肆求茶”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为：“後周末汴京東有石氏，設茶肆。一女尚髫齡，令行□[茶]。
帝君詭為丐者，日往，據上坐求茶。衣裳蓝褸，血肉垢污，女殊無厭惡意，益取上茗待之。父母怒答女，女益待。月餘，帝君謂女曰‘汝能啜我所飲茗之餘乎？’女以垢甚，不可以下咽。覆之地，忽聞異香。帝君曰‘我呂先生，非丐者。’去後不復來，詩彖‘盧仝七碗勿言佳，紗帽籠頭豈足誇？我祖龍涎方吐露，忽焉遍地噴金花。石家女子忙餐半，寶貴安康老健嘉。若使趙州只[知]此味，等閒平境地煙霞”。
14）“长溪觅斋”是纯阳殿岩画中的场景，榜题为：“福州長溪縣老婦開飯肆，常齊僧道過往者。乾道中， 人來化齊，老媚喜迎。待問名字，不答。食畢，以火柴頭書壁，作‘呂洞賓來’四字，光豔奇偉。自此飯店中人食眾。太守聞之，騎馬往觀，則字已銷沒，無復餘跡矣。太守自歡而回曰‘信神筆也。’詩象曰‘閑戲長溪化一齊，飯婆善待問元來。壁書直指人明道，太守不知空自獣’”。
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参阅文献
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宋辉*（通讯作者）
?b.1980，西安建筑科技大学博士
?西安建筑科技大学建筑学院建筑前史与理论研讨所所长、王小东院士作业室担任人、副教授
?songhui20021224@126.com
?邱雅茹
?b.1994，西安建筑科技大学硕士
?广州地铁方案研讨院股份有限公司助理工程师
?张晓楠
?b.1998，西安建筑科技大学建筑学院硕士研讨生
?国家天然科学基金项目附和号：52178026?????
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