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本年是玛格丽特·杜拉斯第110周年诞辰，作为法国文学史和影片史最重要的人物之一，杜拉斯是咱们学习影片史不可以忽略的重要编导。而周年岁念也是这些年影片考研抢手会亲近重视的出题方向，今日这篇文章就借此收拾杜拉斯的有关的常识点，以便我们及时掌控。

一、简介

玛格丽特·杜拉斯（1914-1996）是法国今世闻名作家、剧作家和影片编导，1942年头步居住在塞纳河左岸的巴黎六区，她是那时活泼的左岸常识分子，写作之余，在20世纪50年代末走上影片之路，变成左岸派作家导演之一。与其他国家和区域比较，杜拉斯在我国影响深远，有更广大的读者群，这很大程度得益于她在1984年获得龚古尔文学奖的小说《情人》。

1914年4月,杜拉斯出世

于法属印度支那,直至18岁才回来法国日子。这段日子在异乡的阅历是其终身取之不尽的重要体裁及构思来历。她的小说代表作《副领事》《爱》《情人》等,所体现的均是这段芳华阅历的回响。而由这三部小说改编而成的影片《印度之歌》《恒河女》《情人》在上映后也获得了业界的高度评价。

作为一位艺术家，玛格丽特·杜拉斯有三重身份：小说家、导演、剧作家。纵观她一切方法的艺术创造，一以贯之的是浓郁的前锋实验气质。她在去世前一年给《影片札记》的修改安托万·德巴克的信中这样说道：“我一向在日子、戏曲、影片、恋爱、政治中寻找的就是写作。”杜拉斯所言不虚，与她一起期的影片手册派比较，杜拉斯的影片是文学与影片交媾的产儿；与一起期的戏曲比较，她执导的戏曲相同更接近文学，演员短少动作和表情，演员的责任接近于剧本的播音员。

二、杜拉斯与新小说派
“新小说派”

新小说派在二十世纪五十年代的法国文坛呈现,以阿兰·罗伯-格里耶为首的作家对传统的小说方法提出质疑,掀起变革传统小说的文学运动。这一类小说改造之处,从其外在体现方法来看,归纳地说,体如今没有具体的人物形象、没有具体的环境描绘,甚至没有标志与涵义,现已完全违背了恩格斯面临传统实际主义小说所下的判别:“真实地再现典型环境中的典型人物。”这一创造理念。因为其写作实验性质与决计的小说观念,一度也被谈论家指称为“反小说派”。新小说派成员并没有共同的创造纲要,作品个性也大异其趣,因而,批判家根据其出书阵地“半夜出书社”又将该门户命名为“半夜派”。新小说派作家以阿兰·罗伯-格里耶、娜塔莉·萨洛特、克劳德·西蒙及玛格丽特·杜拉斯为首要代表。除克劳德·西蒙外,其他三位作家都曾直接参加影视作品的编剧、摄制活动。

三、杜拉斯与左岸派
“左岸派”

“左岸派”是重要的法国现代影片门户,构成于二十世纪五十年代,因首要成员聚居在塞纳河的左岸而得名。这一门户与文学的联络恰当紧密,左岸派影片中的主将阿兰·罗伯-格里耶与玛格丽特·杜拉斯一起也是新小说派的领导作家。这样的人员构成,体现出“作家影片”的特征,一起,也在某种层面上结束了新浪潮所期望的“作者影片”的抱负寻求。阿兰·罗伯-格里耶与玛格丽特·杜拉斯的影片具有稠密的自个审美倾向,有些影片即便仅笔据纯的剧本写作,也能将究竟的影片制品渗透着作家的个性。

四、直觉主义

20世纪的现代西方哲学发生了翻天覆地的改变,毫无疑问,杜拉斯的创造也遭到了现代西方哲学思维转向的极大影响。就存在主义而言,柏格森哲学关于新小说派的影响更为直接和深远。玛格丽特·杜拉斯不管在日子上或是创造上,都深受柏格森哲学的影响，极点的理性贯穿作品一向。这种对世界、人物的激烈片面感触，迫使杜拉斯寻找独归于自个的表达方法。直觉既是杜拉斯想要表达的主题,也是她的表达办法。这位老到的影片人不止一次谈起关于呆板方法的厌烦。在承受克莱尔·德瓦利厄的采访时,杜拉斯谈及自个的构思起点:“我不晓得发生了啥,我是出于直觉这么做的,我留心到扮演被删掉了。”而通约着这位闻名作家小说作品与影视作品的要害办法,在于如何为同一种直觉感触找到它在不一样前言下的对应方法。

五、作品美学

1、知道流

杜拉斯作为超卓的导演,在影片傍边引入了文学知道流门户的审美特性与叙说办法。传统蒙太奇作为影片的叙事办法,早已固定下某种叙说的“剪接”语法以增强影片作品的戏曲性。在杜拉斯的影片中,这种“剪接”的语法老是被打破。在《印度之歌》《广岛之恋》《货车》等影片中，观众难以掌控叙作业节、联络发展来组织叙说，反而老是堕入影片中不一样人物的自我倾听，或沉着或狂乱地体现性格与潜知道的镜头活动。这种反叛与她偏重直觉的审美倾向不无联络，究竟指向的是知道流办法。杜拉斯在自个的小说、影片中都分外注重意象的创造与隐喻的运用,这添加了她作品的层次感和多义性。尽管联络紧密,彼此影响渗透,但影片与小说究竟是两种不一样的艺术类别。对小说意象的影片呈现必不可以稀有着具象化的进程(包括但不限于视觉化)。

2、身体叙事

伤口叙事学认为，身体是伤口叙事的主体，在遭受伤口往后，患者会呈现“失语症”“强逼性重复”、忘掉以压抑苦楚情感等一系列应激行为。有过伤口阅历的“患者需要在协助下重建一段叙事，或重建一段前史”。比方在影片《广岛之恋》中，1944年德国兵士的死使丽娃处于失语状况，被关地下室8个月后的丽娃暂时限制了伤口回想，初步了新的日子，可是战争所代表的伤口回想并未就此不见，广岛与日本男人变成唤醒丽娃韦内尔回想的引子，忘掉的回想喷涌而出。

2.1“失语症”与“强逼性重复”

德国兵士死去后，丽娃在尸身旁趴了一天一夜，她觉得浑身严寒，似乎现已死掉。被母亲带回家的她失掉了身体某些器官的功用：她忘掉了要如何言说，一语不发，只是不断地叫喊；她没有瞎，她照常在凝视着，但她似乎啥也没看见；她有耳朵，可是听不到，这种状况是典型的伤口后遗症。这种失语也可以看作是一种对孩童年代的回归，出世的孩子并不具有说出言语的才能，对母体状况的盼望体现着遭到伤口后对某种初始状况的回归。医治好丽娃的张狂的相同是孩子的到来，当她有了孩子今后，疯病也就不可以避免的好了。在被拖去游街的时分，在围观的人群里她宣告无声的叫喊，“这种叫喊从口型上来看像是在喊‘母亲’这两个字”，这也是丽娃失语之前的最终一声呼吁。

相同，伤口叙事学认为，在遭受伤口今后，叙说者会呈现“强逼性重复”（compulsive repetition）行为，即“叙说者常常不由自登时重复某一段话、重复说到一个意象、一张图像甚至重复做出一个动作，试图由此化解伤口”。影片傍边丽娃不断提及内韦尔与广岛，德国男人与初恋阅历，都是强逼性重复行为的体现。此外，除了人物叙事言语的重复，影片在体现人物伤口时相同是运用了这种重复性的展示办法。作为“左岸派”影片的代表之作，《广岛之恋》偏重的不是对故作业节的无缺收拾，而是对人物心思的完满呈现，由此被称作是一种“体现心里的实际主义”。 3、彼此环绕的主题

杜拉斯编导的影片按主题归纳大约有以下几类：“消除”主题、犹太人主题、海外移民主题、女人主题、入世主题。杜拉斯常常会指出她的某部影片是“政治影片”，有时声称她的悉数影片都是政治影片，因而，政治倾向时隐时现地贯穿在她的绝大大都影片中。关于犹太人，她从战后初步就有一种自觉的“铭记责任”，即要让世代代代的人铭记那次残杀，以防再犯，所以不管在创造文学仍是影片时，常常给人物冠以犹太人名字，或直接指明其犹太人身份。

她一向重视社会边缘人，数度前往他们的社群——监狱、穷户窟、修道院——与监犯、无产者、非洲人、犹太人、加尔默罗会修女会面，在１９８７年的一次访谈中她说：“我想做的是，让某个世界的人得以发声——在多年的经济昌盛之下，咱们一无所知的那个世界，以便让某些见证——阿尔及利亚工人令人不安的自卫、加尔默罗会姊妹没有常识到让人惧怕——具有无量无比的冲击力，大到再也不容资产阶层无视或操弄。”杜拉斯在影片中展示的恋爱一般体现出迷狂和乱伦的特征，这与她在殖民地度过的年少回想有关，是激烈的自我投射。杜拉斯的影片就像一支万花筒，里边装着她的伤口与愤恨，旋转中折射出不一样的主题。

4、文学介入影片

就像左拉知道到戏曲短少小说的安适，杜拉斯也知道到影片比较于文学（特别是具有现代性的文学）的捆绑性，她所以毫不犹疑、甚至是天性地初步新的测验——将文学介入影片。影片成了作家新的感知方法，是一片进行全新的写作游戏的童贞地。杜拉斯坦言，她不可以能拍照群众影片，拍照群众影片意味着不得不曲解她所想所感的悉数，那是造假和说谎。

杜拉斯的影片是她写作的连续，两者都是她艺术观念的实习，这点和同为新小说派和左岸派的罗伯特·格里耶不一样，杜拉斯的写作与拍照常常呈现共同的个性改动趋势。她初度将文学介入影片的实习是她同阿伦·雷乃协作的《广岛之恋》，经过比照剧本和影片，可以发现雷乃是严肃依照剧正本拍照的，只是对几处过于冗长的独白做了删减，另外对几处实践拍照中难度太高的画面做了批改，杜拉斯对雷乃的成片未表达出任何不满，她是个各样挑剔的艺术家，这从旁边面阐明她的创造意图得到了精准的体现，所以，这部影片很大程度上可以说是杜拉斯的影片，甚至比她之后自编自导的影片更能称为一部“杜拉斯影片”，因她其时不必思考捉襟见肘的拍照经费。 《广岛之恋》中体现文学元素最多的有些是它的方法主义，诗意的言语强化了对白和旁白的文学性，重复的短句营建犯错综复杂的文学迷宫，精粹、洁净的戏曲舞台式布景加强了影片的体现力。迷糊多义的主题、复调式的叙事规划、知道流的对白、缺失前传和结局的人物命运、诗意伤感的审美气质、凌乱多解的隐喻，无一不是对合理其时的新小说的学习。

在后期创造中，许多影片是它文学创造的附加产品，她一般先写一篇短文，然后为他拍照、编列一些影响，再亲自朗读这篇短文作为印象的旁白，而印象与短文是毫无相关的，这些影片包括《塞扎蕾》、《否决之手》、《奥蕾莉亚·史坦纳》系列和《大西洋人》，这些影片对应的短文几乎是一种“口述”，而口述的方法较少包括人物前传和前史背就连多少具有一些新小说特征，除此之外，这类影片在方法上的探究精力本身也是与新小说的前锋精力一脉相承的。

5、声画对位

杜拉斯影片中，画面和声响永久是相别离的，这样做的意图不是为了要拓宽影片的体现内容，恰恰是为了要让声响变成她影片的主导，画面变成协作叙说的元素。像影片《印度之歌》只用了74个镜头构成影片，许多的声响变成影片的首要构成元素。再如在《巴克斯泰尔·薇拉·巴克斯泰尔》中,一边是荒芜，沉寂，凄冷的待卖的别墅和一个婚姻失利的女人，一边是热烈喧嚣的集会声响,而这种愉快的音乐声贯穿了整部影片,一个哀痛,一个高兴,在这种比照中,薇拉的哀痛愈加哀痛,一种对豪情的力不从心延张开来。